2023年美学论文【10篇】

美学论文1　　很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所下面是小编为大家整理的2023年美学论文【10篇】,供大家参考。

美学论文1

　　很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。

　　下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。

　　第一讲：美学概论。

　　美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。

　　第二讲：美感。

　　美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。

　　第三讲：人体美。

　　狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。

　　健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部*坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。

　　第四讲：容貌美。

　　容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。

　　第五讲：医学美学的形式美。

　　主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的艺术：*。

　　下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。

　　通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。

　　因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。

　　最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，*易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。

美学论文2

　　美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来,美学与生活一直有着很深的渊源。

　　文化研究者们认为,文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期,审美与生活由合一到分离,最后再次走向融合。

　　在口传文化与手写文化前期,审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分,譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的,或者说当时审美还没有从生活中分娩,人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。

　　譬如*古代的玉璧以及佩戴的各种美玉,既是当时的审美艺术品,同时也是祭祀用品和某种观念的象征物,具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代,审美仍然很难同生活分得那么清,诗、乐、舞,并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像,很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是,古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。

　　在手写文化后期,纸张出现了,审美意识逐渐“独立”了,此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进,特别是印刷时代的到来,为审美的独立发展提供了可能。此时,它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离,审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为,正因为审美与生活不同,它才是审美艺术,而且,似乎离普通老百姓的生活越远,越是高高在上,就越是好的审美艺术。

　　与那时的社会状况和精神理念相应,审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物,是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动,是人上人的活动,是高雅人的高雅活动,审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来,给艺术家戴上天才桂冠。总之,这一时期把美学与生活区别开来,强调美学与生活的距离。

　　但是,某些具有超前观念的理论家做出解释,说那些把种种“现成物”当作艺术品的人,实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念,现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里,任何对象,无论它是人工制品还是自然物,只要对它采取一种审美的态度,它就成为一个审美对象。然而,当什么东西都可以为艺术的时候,艺术也就不成其为艺术了,艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。

　　德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界,不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化,而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是,美学原则几乎完全被抛弃,结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”

　　在过去审美是一种经验,而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”,现在却人人都是艺术家,人人都可以玩“艺术”。在后现代社会,似乎成千上万的主体突然都说起话来,他们都要求*等,艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉OK、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时,创作与欣赏的界限消失了,作者与读者的界限消失了,审美与生活的界限消失了,审美活动与现实活动的距离消解了。于是,生活就是美学,美学就是生活,美学与生活再一次走向融合。

　　二美学观念转变的原因和基础

　　美学发展演变的原因极其复杂,然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的,而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此,它的动因既有自身方面的,又有社会方面的。

　　首先,经济的影响。*曾说:

　　“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”

　　这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水*高度繁荣之前,自然不会意识到审美活动的重要性。但是,在物质生活水*高度繁荣之后,审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”,现在却是要美化自己、美化生活,通过“生活的美学化”来更大程度地*自己。此时,人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术,或者说被提高为艺术。

　　其次,市场经济的确立,社会政治民主化进程加剧,对美学的*民化、民主化起了催化作用。在哲学方面,本质主义的解体,现象的多样性被重视,多元思维的建立等,也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构,更为美学观念中的民主化、*民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外,艺术的自我消解,自然美、社会美的相应崛起,也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。

　　不难想象,既然“艺术”本身已经自我消解,那么,精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能,审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看,生活美是始终存在的,只是在古典美学时期,物质生产与精神生产分工,造成了物质享受与精神享受的分离,美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会,由于物质生产与精神生产日益融合,生活美由隐而显,也是必然的。从劳动过程看,在古典美学时期,人们往往更重视精神产品,轻视物质产品,劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会,物质生产与精神生产逐渐合一,同样也导致了“动手”的魅力。

　　最后,技术的美被发现。从技术层面上看,电视转播、互联网等的出现,空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于,它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到,日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代,由于以文字为基本媒介,作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系,需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受,审美可以从日常生活中分离出来。

　　而在电子文化时代,由于电子媒介的作用,作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一,混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象,直接感受就是,直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在,现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上,现实与影像也处于新的关系中,你去裁缝店做衣服,可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子,顾客还可以参与设计,这种非现实的虚拟图像,可以丝毫不差地转换为现实。这样,古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消,艺术活动本身就是现实自身的活动。于是,艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒,那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样,就把审美体验与生命体验联系起来,美学与生活的距离就此泯灭。

　　三美学生活化的发展前景

　　“美学生活化,生活美学化”,作为一个突出的带有世界性和时代性的现象,无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。

　　首先,从积极方面看,审美植根于日常生活,对张扬个性、*思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性*,彰显自我,丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容,彻底打破了*传统生活方式的封闭性,激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情,拓宽了人们的生存空间,丰富了人们的业余生活。它的传播与普及,引导人们树立起科学的生活观念和生活态度,促使其朝着健康、文明的方向发展。

　　另外,“美学的生活化”还吸引着越来越多的人投身于文化市场,极大地提高了文化生产能力、文化生产手段的效能和文化产品的数量和水*,从而使高雅审美大量进入寻常百姓家,有了越来越多的市场和受众。由于“美学生活化”演绎的世俗神话让大众含蓄地*自己心中的无意识冲动,使人们在轻松幽默中发现小人物大世界,让普通人觉得自己的生活同样充满了惊喜和阳光,并且打破了精英审美对审美意识的垄断,消除了审美特权,促使主流审美、精英审美都在各自的现实实践中寻找并确定了自己的位置。

　　其次,从消极方面看,靠市场机制的运作来进行审美产品的生产、制作、流通和消费并实现生产者的商业利润,这种商品性特征改变了传统审美文化的传播方式,使审美活动披上了一层经济的外衣。传统美学的权威性、崇高性和严肃性逐渐被庸俗性、娱乐性和消费性所取代。其审美内容往往*面化、无深度。有的为了迎合大众趣味,把*庸化的东西奉为新潮,而深刻、崇高的东西反倒显得落伍,从而导致一种“媚俗”的倾向。

　　外来审美文化中还有不少*、暴力以及俗不可耐的广告语等文化垃圾的存在,严重影响着人们的生活,特别是对于缺乏判断力的青年一代有着不可估量的影响。另外,像电影、电视之类通过画面来显示意义,观众完全处于被动地位,思考的可能性受限,使观众更容易受到表面逼真性的蒙蔽。现实的状况也让我们不能否认,由于过多地关注人生快乐与轻松,缺乏面向现代化、面向世界、面向未来的理想,使美成为点缀、成为装饰、成为广告、成为大众情人,美就这样被污染了,这是我们应该时刻警惕的。

　　总之,“美学生活化,生活美学化”这一审美文化现象,还处在动态的发展变化之中,其长处与短处并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是积极的。美学的目的就是用真、善、美去娱人,至于它涉及现实功利关系,实在不是其本意。在审美艺术的仿真能力被现代技术超越的情况下,审美艺术的社会和认识功能只能是以前少数人所规范和垄断的传统审美艺术形式的消解。工业化使原来那种少数人垄断的知识霸权和资本利益服务的传统审美艺术形式转变为新的审美艺术。

　　在当今世界一体化的语境下,一个国家的审美意识的发展,必然会受到其它国家的影响。因此,我们要与时俱进,保持清醒的头脑,批判地吸收有利于本国美学发展的审美意识。同时,我们还应该融入到这个全球共同创造和享受的审美意识形态中,以马克思主义为指导,着眼于融合与创造,将精英审美和大众审美结合起来,在两者共存的前提下共同发展,不断创新。

　　参考文献:

　　[1] 克劳斯·霍内夫:《当代艺术》,江苏美术出版社,1995年。

　　[3] 汤因比等,王治河译:《艺术的未来》,北京大学出版社,1991年。

美学论文3

　　一、音乐美学的本质

　　在中西方的音乐美学中有一个共识，那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在*，音乐所表达的情感是产生于人与物的关系，而不是孤立的人，在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说;而在西方，对人与物的关系的理解是人对物的把握，人要理解世界就必须要从认识世界的真相开始，在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以，在对音乐美学本质的理解上中西方就存在较大的差别。

　　二、中西方音乐美学的比较

　　(一)美感特征的比较

　　由于中西方审美观念和文化背景的差异，所以在美感特征方面也存在明显的差异。在*，古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理，认为虚与实的统一才是最完美的艺术境界，这也是*传统艺术最具民族个性和民族特色的艺术精神体现。而在西方，音乐的主题着重表现“实”，他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体，所以西方音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题，很少去追求弦外之音。所以，西方的音乐思想总是强调和突出它的实在性，多以“真”为它的终极目标。但是因为*文化的致虚和求同，表现在音乐上就产生了“空白”，造成一种“空灵”的意境，追求的是“虚中见实”，达到意味深长的美学效果。

　　无可置疑，中西方的音乐都具有同样的力度与深度的美感，不同的是西方音乐体现出的情感内涵就是主题，而*的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上西方音乐主要体现强度，展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力，就像贝多芬的《英雄交响曲》，表现一种英雄的主题和革命斗争的意象;在深度表现上*音乐则使人身心陶醉，总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此，*音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美，展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美;而西方音乐的审美观则是强调主观意识的反映，偏重主观的审美想象，突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感，否定音乐表现自身以外的美。

　　(二)审美心理的比较

　　*的文化精神情调的就是“天人合一”，所以*传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现，将理性融入感性，达到*传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。西方的文化精神则强调“天人相分”，所以在西方的音乐美学思想则侧重“情理”，强调现实，重视理性。西方的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在，他们的音乐美学也收到了哲学思想的影响，所以他们强调感性应该依赖于理性的认识，在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维，一味地追求客观、理性。无可置疑，这样创作出来的音乐就脱离了人的感受，音乐也变成了一个理性思考的机器，丧失了音乐原有的艺术价值。

　　(三)审美追求的比较

　　*传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”，这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象，他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主张“和”，在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在西方，由于继承了古希腊的音乐思想，所以西方的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置，在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。*人讲意境、中庸，西方人讲形象、典型;*艺术讲究的是藏而不漏的含蓄，西方艺术讲究的是淋漓尽致的高潮;*的创意是厚道宗经，西方的创意则是离经叛道。所以，在审美追求上中西方是存在很大差异的。

　　(四)发展与传承观念的比较

　　早在春秋战国时期，*的传统音乐就在*古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展，尤其是两汉时期的《乐记》，将*传统的音乐美学推向了世界的高峰，到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来西方出现的《论音乐的美》早了1600年。总之，在*传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中，主流还是儒家的礼乐思想，虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想，但最终还是没有形成潮流。西方的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期，它的发展历程是前期缓慢，后期迅速。发展迅速的原因就在于西方的音乐美学思想乐于创新，并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想，每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的，对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为西方对音乐美学思想的这种态度，所以在音乐美学方面的发展就比*音乐美学思想的发展要迅速，出现了*早期的百花齐放、百家争鸣的音乐盛况。

　　三、总结

　　总体而言，中西方在音乐美学方面还是存在很大的差异的，传统的*音乐在认知上强调感性，在审美上注重和谐，在美学的最高追求上是意境，音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意;而在西方，音乐美学的认知上强调的是理性，在审美上注重的是实在性，在美学上追求的也是“真”，它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致，同时，也过于追求音乐的形式美。但不论是*传统音乐还是西方的音乐，他们都在保持自己原有特点的基础上，开始了相互的交流与借鉴，在今天，中西方的音乐已经有了许多的共同点，这既是音乐美学发展的趋势要求，也是社会发展、文化交流的必然结果。

美学论文4

　　摘要：渗透到园林美学中的禅宗与*的文人士大夫的庄玄哲学有很深的渊源。文人士大夫对禅宗观念思维方式与灵机妙趣欣赏备至。文人士大夫寄情山水，禅宗，与自然山水景物的意趣有着深刻的关联。

　　关键词：园林美学;禅宗;佛教

　　无从追究*园林的起源，也不在这里谈及园林美学的道理，只是就园林美学的发展道路上，从佛教源头引申出禅宗一支，在园林美学上所起到的作用做一点小小的释义。

　　1 佛教文化在*的传播

　　作为异质文化的一支佛教，在*的渗透是*文化史上的一件大事。佛教传入*是有官方记录的，官方从一开始是以积极态度引导佛教传人*。由于当时汉民族文化所具有的兼容并包的特点而形成对外来文化强有力的同化，促成了*文化新元素禅宗的诞生。自唐代以来禅宗最盛，一直到后来，禅宗成了*南传佛教的代称。

　　佛教在*的迅速发展与皇家的大力支持密切相关，据说佛教在*的发展是有背景的，从早期在民间的传播，到皇家的大力支持，期间发展没有什么障碍(期间皇家的灭佛事件，在此不作探究)。在*的上层社会中发展非常迅速。代表*文化的文人士大夫阶层是首先的受益者，当然也是最好的传播者。

　　2 禅宗文化与*文化的渊源

　　从*佛教的发展历史来看，*禅宗正是在印度佛学的基础上融会了庄、玄精神的实质嬗变而成的。以庄、玄为主导的*文化元素是禅宗脱颖而出的基础。(禅宗独树一帜的代表人物是传说中一字不识的普通行者慧能，他所代表的思想在其门人记录的《坛经》中有详细的表述。)从著名的拈花微笑故事中即可把握到禅宗所包含的*文化气息。禅家在此充分表达了他的传佛心印、不重经教、以心传心、顿超直了的性质。

　　佛祖拈花而不发一言的行为，迦叶尊者心照不宣，心领意会，以微笑呼应而不形诸文字作答。这本身一改佛教传统的讲经说法的模式，这里所突出的是一种直觉顿悟、自明心性、刹那成就永恒、此中即是净界的境界。这与*式的智慧儒，庄，玄哲学及人生态度灵犀相通，使人很自然地联想到魏晋玄学，一反两汉儒学解经说教、考证字句的繁琐作风而独标自然无为、言不尽意。禅学之于佛教，也有相似的意义。他使人从经文教义中解脱出来，超越语言之上，以制约顿悟为根本。

　　所以有直指人心、顿悟成佛作为禅发的核心。庄玄的以虚无为道、倡直觉体验的思想是禅宗思想形成的基础。所以说“禅宗是披着袈裟的玄学”是有一定道理的。拈花微笑的道理与得意忘言、直契道本的庄玄精神殊途同归。

　　禅宗的兴盛虽然引起了全社会的兴趣，然而真正能与禅师们往来参对、体会禅悦的，主要还是文人士大夫。因为对于身处封建秩序中心的士大夫来说，这种随缘自在、任运而修的禅理特别符合他们的精神需求和趣味。即使他们排斥佛教的出世思想，也不妨碍他们在生活情趣上吸收禅趣的影响。这使他们身在宫阙也不妨同时心存江湖。

　　一方面是功名利禄的追求及随之而来的束缚与烦恼，另一方面，又不妨碍他们随缘任运地逍遥其心性，出入廊庙之余尚可寄情山水、洒然无拘、自在清净，真可谓潇洒自如。尘俗事务的羁绊完全可以消解于自己心灵的自由畅想中。以禅家的精神对待生活中的一切，则无论通达、穷困，都能保持性灵的*衡。这样，禅宗把*文化中的人世兼济、逍遥超脱的精神协调成一体了。无论人世“兼济”还是超然“独善”，都不妨碍有自在无碍的心境。何乐而不为?

　　3 禅宗文化与*园林的交互渗透

　　从园林艺术发展历史中，审美特征的演变，我们可以看到禅的精神影响是如何通过文人士大夫审美情趣的变化渗透到园林艺术创造中的。

　　渗透到园林艺术中的禅宗不像文艺那样来得自然，反过来讲，禅宗正是通过对文人士大夫的影响渗透到*园林文化的各个方面中去的。禅宗对*园林文化的影响既深且远，与儒道并立。

　　同时，对*民族文化反思时是回避不了禅宗的。对于园林美学而言，是*文化具象化了的，相对于诗、画等纯艺术，园林艺术中的实用成分使它独具文化特色。一方面它的物质形态增加了我们探询期间的文化心理因素的难度，另一方面园林艺术的实用成分，也就是园林与人的日常现实生活的密切关系，却也使它与人的文化心理的联系，更为生动可感，更为自然切近，成为实用文化心理自然流露的产物。

　　从这个意义上讲，园林艺术又比那些纯艺术门类更直观地反映了当时特定的文化心理、精神信息。保留至今的古典园林，成为让观赏的现代人身临其境地体味前人心灵的畅游地。抽象的东西在这里完全生活化、具象化了。对于禅宗这样的人生艺术来说，园林是极好的体现场所。因此体现在园林中的文化也更值得我们回味。

　　4 园林美学的禅宗智慧

　　禅宗，包含着对自然山水景物的意趣。山水花木等大自然景象经常让禅师们拿来用以暗示禅境，禅悟也的确常常在自然景象中触发。这还只是表层，更深层的是以禅的眼光看待自然，则自然之境与禅境无异，所谓“青青翠竹，总在法身，郁郁黄花，自在般若”。自然山水，园林环境，确实能使人感受到不受外界束缚的天然性情，难怪禅悟与山水、园林有很密切的关系了。禅道与自然之间，禅境与山水、园境之间灵犀相通，如此，园林设计中在审美观念或情趣上渗入禅的意境，也就顺理成章。

　　皇家集权统治下的文人士大夫阶层苦恼于朝阙的烦扰与羁绊，既不能离开朝堂，忘了祖宗宗法制度中光宗耀祖一说;又耽于个人心性灵魂的解脱，还要个人不脱离寂寞与清苦。如何既不受仕途牵累，又不需遁隐山林，实现进退自如、出处一致的理想人身境界呢?禅宗哲学，为士大夫解决这一困境提供了极好的捷径。

　　禅的核心精神就是不要人受具体世相的束缚，不要人向“外”寻觅，而要向“内”体悟自己的生命本性;只要心中无执，在内心超越一切分别、取舍，达到一如之境，则行住坐卧皆人道。在一所简单的宅园中，拳石、斗水，盆花，即可沉迷期间，怡然自乐。即逍遥尘俗之外，又免去山隐之苦，入世出尘两不相碍。诗情画意、借景成趣的写意风格之定型，与禅宗意趣的濡染有不容忽视的关系。

　　禅学影响下的文人士大夫的立足心性解脱、追求旷达适宜的生活态度，以及自然清净、含蓄淡远的审美情趣，促成了文人士大夫私家宅园的兴盛，带来了园林艺术特点的极大变化。在园林中，以私家园林的成就谓最高，原因也正在于此。当然，*园林长期不被重视也与此有关，作为一种宗教信仰，总是有人崇拜，有人不屑一顾。禅宗说白了，也是一种宗教信仰。既然是信仰当然不能强迫人人都懂，人人都会了。但是，禅宗毕竟是*文化的一部分，并且影响了*若干代人，有非常深厚的文化底蕴，我们现在谈及的是园林带给人的美感，取其精华，去其糟粕才是最重要的。

　　所以我们在欣赏*园林时会有人说，*的园林看不懂，这种禅学理念在园林中的无时不在，无地不在，也是原因之一吧。

美学论文5

　　审美时尚是在经济一体化、文化多元化和信息网络化的全球性时代背景下以及美学研究转向审美文化研究、对文学的探讨转向对文化的关注的学术环境中产生的一个当下性范畴。全球一体化的文化背景使“时尚”这个工业文明时代的产物不再受限于时空的阻隔而可以实现在世界各个角落同步登场；人类审美共通感的存在，也使“时尚”无须借助语言而成为世人关注的焦点并可能成为引发人们竞相摹仿、追逐的文化消费浪潮。如此，使“审美”与“时尚”这两个概念走向一个偏正复合的单一范畴成为可能，对“审美时尚”的研究也成为当代审美文化探索中值得重视的前沿性课题。

　　审美时尚的内涵

　　审美时尚作为一个理论范畴，已不同于一般意义上的术语和概念。因为范畴所“揭示的是客观世界和客观事物中合乎规律的联系，在具有逻辑意义的同时，作为存在的最一般规定，还有本体论的意义”(注：汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1997年版，第2页。)。但是，不论是在静态的逻辑层面上展开还是在动态的历史发展轨迹中探寻，都难以对“审美时尚”予以准确的界定。它与“审美文化”有着共同的内涵界定上的“尴尬”命运。正如对“文化”众说纷纭的解释带来的是对“审美文化”界定上的争论不已一样，对“时尚”的阐释角度不一，也给“审美时尚”的界定带来了困难。还是先来看看对“时尚”的有关解释：“时尚是现实生活中广为流行的某种行为习惯、某种物品或某种观念。”(注：心理学百科全书编辑委员会：《心理学百科全书》下卷，浙江教育出版社1995年版，第1884页。)“时尚是在大众内部产生的一种非常规的行为方式的流行现象。具体地说，时尚是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求。”(注：周晓虹：《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第412页。)时尚是“一种普遍的心理现象，指社会上新近出现的或某权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的过程”(注：*大百科全书出版社：《*大百科全书》，*大百科全书出版社1991年版，第170页。)。国内对“时尚”的界定已呈多样化，视角不同，得出的结论也各不一样。第一种从客体文体出发，已有把时尚从理论上加以划分的意图；第二种从主体角度出发，论及时尚的社会行为模式；第三种从社会心理角度出发，探求时尚的传播规律。在国外，德国社会学家齐奥尔格·西美尔(GeorgSimmel，1858～1918)是研究“时尚”的重要人物之一，他虽然没有对其作出严格的界定，但从社会学角度对时尚进行了功能和价值的描述与判断。如：“通过某些生活方式，人们试图在社会*等化倾向与个性差异魅力倾向之间达成妥协，而时尚便是其中的一种特殊的生活方式。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。)“时尚是阶级分野的产物，并且像其他一些形式特别是荣誉一样，有着既使既定的社会各界和谐共处，又使他们相互分离的双重作用。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)日本学者藤竹晓认为：“时尚不仅是某种思潮、行为方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透的过程，时尚队伍的扩大，还包括不断地改换人们的价值判断过程。”(注：藤竹晓：《废弃与采用的理论》，转引自周晓虹《现代社会心理学》，上海人民出版社1997年版，第413～414页。)英国学者乔安妮·恩特维斯特尔认为：“时尚会随着新旧阶级的此消彼长而获得相应的意义：恰如费尔南德·布罗代尔所言，‘随着社会的不断变迁，服饰在任何时候都是人们社会地位的显示’。特别要提及的是，服饰还参与了由新兴资产阶级发动的对旧的特权阶级和权力结构的挑战。”(注：JoanneEntwistle.Thefashioned body:Fashion,DressandModernsocialTheory.Cambridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.)以上三位，除日本学者外，均倾向于时尚是阶级的产物，社会地位衍生时尚。国内外学者从不同的研究视角切入，对时尚进行的各有侧重的内涵揭示，进一步突显出时尚内涵的复杂性。“不过，有一点却是确定无疑的，那就是，‘审美时尚’是‘时尚’的一种类型。换言之，审美时尚是‘时尚’；但并非所有的时尚都是审美时尚……”(注：郑惠生：《论审美时尚的特性》，《汕头大学学报》(人文科学版)1998年第2期。)但是，在“时尚”与“审美时尚”两者的关系上，还存在着另一种观点，即“时尚”本身就意味着是“审美的”，加上“审美”属画蛇添足，因而形成了对“审美时尚”范畴独立存在的必要性的质疑。真正厘清这两者关系，对我们把握“审美时尚”内涵十分重要。

　　首先，从时尚作为一个普遍存在的客体角度来看，时尚自身的确包含着审美的因素，在这个层面上，时尚与审美时尚几乎可以等同，也就是说，时尚的就是审美的。在西方，时尚被认为是市场经济的产物。在生产主导向消费主导转化的过程中，由少数金融寡头所操纵，通过大众传媒来展示所销售的产品，以引起人们的兴趣，激发人们的摹仿欲望，并引领社会的潮流，进而达到产品畅销的经济目的。这一经济行为在随后的发展过程中，虽然最初的目的没有改变，但其社会意义却在不断地演变。比如，作为时尚之都的法国巴黎，T型台上的时装展示，在销售者眼里，只不过是一种促销手段；而在设计师和欣赏者眼里这已是一种艺术的展示，是一种时尚，一种审美时尚。

　　其次，从主客体两相映照的角度考察，“时尚”与“审美时尚”虽同为一种客观存在，但“时尚”偏重于客体存在；而“审美时尚”更侧重于主体观照，即以美学的视野对客体“时尚”予以自上而下的烛照。从这一层面而言，两者又不能完全等同。比如，当下市场上的电子类产品，厂家在促销时常冠之以“时尚”，诸如“时尚手机”、“时尚电脑”、“时尚MP3”等，作为反映一个时代的文明之物，并能引领时代潮流，它们被冠之以“时尚”；或者在相对一段时间里，与市场上的同类产品或同一厂家先前的产品相比，在款式、功能、价格等方面不断地翻新、改进等，故称之为“时尚”，这两个方面均能成立。但这些时尚实物是否就是审美之物，这种时尚是否就是审美时尚，还要取决于主体能否产生审美感受。

　　通过对“时尚”内涵的探寻和对“时尚”与“审美时尚”两者关系的辨析，我们认为，审美时尚是一种给追随者以情感上的愉悦和精神上的满足并具有价值判断和审美导向的时尚。审美时尚不同于实用时尚，实用时尚带给人实际的利益和物质享受的满足感，而审美时尚则是诉诸感官愉悦和情感陶冶的、精神层面的消费。审美时尚与观念时尚也有不同，观念时尚给人们以观念上的改变与冲击，但这种时尚常常以更加前卫的、非审美的观念和行为示人，并不在意能否形成为大众接受和追随的审美行为，更不追求价值判断和审美导向作用。 审美时尚的特征

　　1.创新与摹仿的上行下效。这两者构成了审美时尚发生学意义上的特征。创新是民族 兴旺发达的不竭动力，也造就了不同时期的社会风貌，特别是审美时尚的产生，其社会 心理恰恰是人们求新求变、标新立异的心理追求。而摹仿则出自人类的一种本能心理动 机，特别是对符合自己审美理想的外在新奇事物、行为的摹仿，往往源于不自觉的心理 冲动。当原始初民某个部落里一些女人将野花插在自己头上，或一些男人狩猎归来将兽 角戴在自己头上，将寻常之物作为审美对象并用作装饰品时，不论是出于图腾崇拜还是 原始宗教的目的，他们的这些创新行为都会引发众人的纷纷摹仿，从而成为那个时期不 同部落之间的时尚。这种时尚又往往是体现部落内部一致性和与外部相区别的标志。“ 在那些社会结构不具有阶级分层功能的地方，时尚的本质是由分界功能——再加上模仿 功能——构成的这一点特别地明显，在此情况中时尚向邻近的阶级显露自己。”(注：[ 德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)可以说，一方面，没有创新，就没有时 尚的产生，因为创新是一种“寻找不变中的变化、个体的差异、独立性，从一般性中自 我凸显的基本取向”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘 小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社2000年版，第95、94、96页。)。 另一方面，没有摹仿，也就没有审美时尚的发展。正是人们的追逐和摹仿，使审美时尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。

　　2.领潮与赶潮的双向互动。这是促使审美时尚快速传播的社会心理特征。时尚的潮流 总是为少数人所引领，而大多数人只不过是在追赶潮流。“时尚的本质存在于这样的事 实中：时尚总是被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上 。”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)之所以出现这种现象是因为 ：对于领潮者而言，他们希望达到的目的是树异于人，而赶潮者希望的是求同于人。对 于审美时尚的追求同样如此。在领潮者和赶潮者心中，对审美时尚的截然相反的认知， 使审美时尚已化作不同的符号象征。在这个意义上来说，赶潮者希冀追上并加入领潮者 的行列已不可能。因为旨在树异于人的领潮者早已在赶潮者求同的道路上弃之而去，另 辟天地，开始引领新一轮的审美时尚浪潮。因此，对于审美时尚而言，它“不是存在(being)的问题，而在于它同时是存在与非存在(nonbeing)；它总是处于过去与将来的分 水岭上……”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)

　　3.同化与分化的群体归属。这是审美时尚的社会功能特征。领潮者的“趋异”和赶潮 者的“求同”，使审美时尚在社会历史的共时性状态中对人们起着既分化又同化的复杂 作用。生活在社会中的每个人都会寻求一种群体的归属感，而审美时尚常常扮演着划分 社会阶层的角色。不可否认，即使是处于不同阶级、阶层的人也有着审美共通性，这种 共通性使不同群体的人在追逐审美时尚的过程中得以同化；同时，身处上层的人为了将 自己所属群体与其他下层阶级区分开来，常常拥有自己贵族化的审美情趣、审美理想等 ，它们常常表现为由一种实物转向为一种审美符号，并把它作为区别于其他群体的标志 。比如，“欧洲男人的佩剑、女人的羽毛扇、伦敦人的雨伞、*八旗子弟的荷包(腰 上戴一串)”(注：华梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。) 等。有时，上层阶级会动用特权严禁下层阶级摹仿他们的审美时尚，如*封建帝王对 黄色作为帝王之色的占有等，以使他们与社会下层阶级相区别，达到分化的目的。但审 美共通性的存在和对上层阶级习俗好尚的摹仿，又使审美时尚具有不断同化的社会作用 。今天，人们的群体归属感更为强烈，人们在对审美时尚的追逐中寻找同类，回归同类 ，个体因追随审美时尚而被同化，又因追逐不同的审美时尚而被分化。

　　4.内隐与外显的社会面具。这是审美时尚对人们的一种心理补偿或者说是*衡机制。 “优雅的人与特别的人接受时尚把它作为一种面具加以使用”，因为“他们非常不想与 人交往，因而在外在事物上盲从公共的标准，成为保留他们个人感情、品味的自觉方式 ”。(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001 年版，第72、74、76～77

　　、77、84、85、81、85、85页。)对于内隐者而言，“只要它 是时尚，它就可以免于个人在成为注意对象时所会经验到的不愉快的反应”(注：[德] 齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85页。)。时尚对于那些举足轻重、引人注目且个性 化十足的人而言，又起到了*衡的作用，“因为在时尚里一方面具有普遍的摹仿性，跟 随社会潮流的个体无须为自己的品味与行为负责，而另一方面，又具有一定的独特性， 对个性的强调、对人性的个性化装饰”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》 ，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 页。)。对于外显者而言，“许多时尚容忍狂妄、自大，而这在独处的个人那儿会遭到 愤怒的排斥。然而，在时尚的支配下，它们很容易被接受”(注：[德]齐奥尔格·西美 尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85页。)。这恰恰是时尚为追随者带来的庇护。审美时尚同样具有这 种社会功能，如许多女性在公开场合受审美时尚的驱使，为了展示自己的美丽“可以当 着三十个或一百个男人穿低领的衣服，但在客厅里对着一个陌生男人穿同样的衣服却会 感到困窘”(注：[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85页。)。 5.尚美与自由的精神追求。不同时期的时尚以及人们对审美时尚的追求体现着人类向 往和追随美的生命历程。马斯洛曾经写道：“在某些人身上，确有真正基本的审美需求 。丑会使他们致病(以特殊的方式)，身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着， 只有美才能满足他们的热望。”(注：[美]马斯洛：《动机与人格》，华夏出版社1987 年版，第59页。)“我们关于审美的需要、冲动、愉悦、创造性，以及所有与审美有关 的体验，很少能够通过实证进行把握。但是，审美的体验是如此强烈，审美的渴望是如 此迫不及待，使得我们不可避免地想要设置一些概念来指称这些主观事物。”(注：马 斯洛语，转引自[美]爱德华·霍夫曼《洞察未来》，改革出版社1998年版，第127～128 页。)审美时尚便常常因此而成为美的代名词，它就是作为一种“审美需要”而体现在 人类对于美好事物的观照、追求、品味与享受的过程中。这个过程正体现着人类心无羁 绊的生命自由。也正是人类对审美时尚的不懈追求，才使“美”这条河流不断地得到激 荡而源远流长，才使审美时尚不断地演绎、不断地推陈出新，并引领着人们向美的自由 境界前进。

　　审美时尚的范畴系统

　　对审美时尚进行范畴研究，还要把它置于相应的范畴系统中，以动态的眼光去把握它 乃至这个系统的产生、发展、演变。因为，“特定的美学范畴乃至范畴体系一旦在特定 历史时期产生，便具有相对的稳定性，能够在一定的时空范围内具有存在的合理性。但 是，随着时代社会的变迁，文化背景的转换和审美实践活动的日趋丰富和深化，特定的 美学范畴乃至范畴体系也必定会在历史演进的动态流程中或隐或显地表现出变易性。” (注：徐放鸣：《论美学范畴的学科特性》，《学术月刊》1993年第7期。)因而，我们 要努力在历史性与逻辑性、稳定性与变易性的辩证统一中，寻求对审美时尚形成新的认 知与理解。

　　在我们研究审美时尚范畴系统之前，有必要先探讨、确立时尚范畴系统。就时尚范畴 研究而言，虽然各家研究的出发点、理论背景和阐释目的不同，但具有一定共识的是“ 三大形态”说。如金元浦认为：“时尚的发展有一个序列，可以区分为时兴(fad)、时 髦(fashion)与时狂(craze)三个阶段或三种形式。”(注：金元浦：《丧钟为谁而鸣?》 ，《河北日报》2003年8月15日。)周晓虹认为：“时尚不是一种单一的社会现象，它有 不同的层次，具体的表现形态也多种多样……我们可以从有关时尚的诸多称谓中选择时 髦(fad)、时尚(fashion)和时狂(craze)这样三个最具概括性同时又互为连续的概念， 来代表时尚这一现象的三大主要形态。”(注：周晓虹：《时尚与社会变迁》，载周宪 主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、265～272页。)两位 学者对时尚三种形态的汉语表述虽然有所不同，但相对应的英文单词却是一致的，如对 “fad”，前者解释为“时兴”，后者为“时髦”；对“fashion”，前者为“时髦”， 后者为“时尚”。那么，“fad”、“fashion”究竟对应汉语哪两个词语比较适合呢? 对于“fad”，《牛津高阶英汉双解词典》(以下简称为牛津词典)解释是“流行的时尚 、爱好、狂热等”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)，商务印书馆、牛 津大学出版社(*)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。)；《朗文英汉 双解词典》(以下简称为朗文词典)解释是“(一时的)狂热；一时的风尚”(注：《朗文 英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版，第429、437、280页。)。相对于时 尚的初始化“起步”状态而言，“fad”显然是“小跑”了，它虽未形成气候，但已稍 有影响了。因而，它不应该是时尚初始化状态时的“时兴”。不过它也绝不是“时尚” 。两个词典对“fad”均有限制，前者表述为“not likely to last”，后者限定为“a short-lived”。既不是“时兴”，也不是“时尚”，它是否可以对应“时髦”呢?这 还要取决于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津词典中，对它的解释是“popularstyle(of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式样；时尚； 风尚；风气”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)，商务印书馆、牛津大 学出版社(*)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。)；朗文词典解释是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，时髦；时尚”(注：《朗文英汉双解词典》，外语教学与研究出版社1992年版， 第429、437、280页。)。两者的共性释义即为“时尚”，但这并不是主要的依据，重要 的是两者对该词严格的时空限定，前者为“at a given time or place”，后者为“at a certain time”，这一点对该词对应汉语“时尚”是非常重要的(见下文论述)。由此可见，周晓虹对“时尚”的三种形态划分较为合理。但是，这并不意味着“时兴”不存在。实际上，时尚(fashion)初始化状态的“时兴”，在英文中对应的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，开风气之先；带领新潮流”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第四版增补本)，商务印书馆、牛津大学出版社(*)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696页。)。对于时尚(fashion)的下位范畴，两位学者均认为是“时狂(craze)”，我们则不能苟同，时尚(fashion)在动态发展过程中有一个临界线，在此之前，它为少数领潮者所拥有和操纵，当它冲破这个临界线为大多数赶潮者普遍拥有时，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已经是“popular favour or acceptance风行；befashionable or popular everywhere到处流行”(注：《牛津高阶英汉双解词典》(第 四版增补本)，商务印书馆、牛津大学出版社(*)有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696页。)了，即“vogue”。但这种状态并没有达到时狂(craze)的地步，因为“ craze”的意义是“a very popular fashion”(注：《朗文英汉双解词典》，外语教学 与研究出版社1992年版，第429、437、280页。)。我们称这种状态为“时宜”，即时尚 (fashion)冲破临界线后，被人们普遍接受，成为“当时的需要或好尚”(注：辞海编辑 委员会编：《辞海》(缩印本)，上海辞书出版社1980年版，第1384页。)。当然，“vogue”所体现的时尚状态并非汉语“时宜”所能充分涵盖，只是我们根据需要，赋予 它此义。经过“时宜(vogue)”，时尚(fashion)才走向时狂(craze)。据此，我们认为 ，时尚范畴系统的动态演变过程表现为： ……→时兴(trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时狂(craze)……

　　时尚范畴系统的建立，为我们探讨审美时尚范畴奠定了基础。作为时尚的一个子集， 审美时尚有着自身独特性，其范畴的演进过程、序列化特征及承传变易关系与时尚有共 通性，但两者并不完全等同。从开启、演进到闭合这一过程来看，审美时尚范畴系统的 一个循环周期表现为：

　　……→时兴(trend)→时髦(fad)→时尚(fashion)→时宜(vogue)→时俗(obsolescence )……

　　比较这两个范畴体系可以看出，不论是时尚范畴还是审美时尚范畴，在外在形态上， 它们都由一个基始性范畴——“时兴(trend)”推衍开来，各自形成一个序列，有先出 和后出的区分；而且范畴与范畴之间循环通释，意义互映，形成了一个互为指涉，彼此 渗透的动态体系。就两个系统的核心范畴而言，均是“时尚(fashion)”，它与前两个 范畴“时兴(trend)”、“时髦(fad)”之间是一种上位范畴与下位范畴的关系。就流程 而言，这两大系统均是线型结构，但需要强调的是，这种线型结构不同于由一个“元范 畴”推演而成的线型结构，也不同于“众星拱月”式的“卫星型”范畴结构和“星光四 射”式的“辐射型”范畴结构。“时尚”与“审美时尚”范畴系统均是一个动态结构， 在时间上具有延续性，空间上具有广袤性。这是我们从相同点上得出的看法。从不同点 上分析，这两个系统之间最大的区别是“时宜(vogue)”之后的下位范畴不一样，一个 是“时狂(craze)”，另一个是“时俗(obsolescence)”。这的确是两者的一个重要区 别，但不是根本区别。两个系统的根本区别在于范畴从上位发展到下位，有没有始终贯 彻“审美”之维度。就审美范畴自身而言，这也只是个完整的连贯性动态系统，也许， 在时尚的萌芽状态——时兴(trend)阶段具有审美因子，而发展到时髦(fad)阶段就丧失 了这些因子，从而使这个系统至此就走向了终结。“时髦与美并不能完全画等号，纯白 色的唇膏遮住血色的双唇，也许会引来许多目光，但其中会有多少是欣赏呢?”(注：华 梅：《定位时尚》，百花文艺出版社2002年版，第156、120页。)康德也极力否定时髦 的审美鉴赏性，认为“时髦终究并非一件鉴赏的事情(因为它可以是极端反鉴赏的)，而 主要与纯粹虚荣有关”(注：康德：《美的感情》，转引自刘小枫主编《现代性中的审 美精神》，学林出版社1997年版，第15页。)。就两个范畴系统中“时宜(vogue)”的下 位范畴而言，不可否认，“时狂(craze)”与“时俗(obsolescence)”均具有非审美性 。但是，“时俗(obsolescence)”是审美时尚承传变易的一个必不可少的“阖”，一次 终结。“时俗(obsolescence)”自身不具审美性，然而正是由于它的存在，才反衬与确 证了其上位范畴的审美特性。对于时尚范畴系统而言，也许整个循环周期都不具有审

　　美 特性；也许其初始状态具有审美特性，甚至贯穿到“时宜(vogue)”范畴，但“时狂(craze)”在通常情况下是不具审美特性的，甚至是反审美的。同时，“时狂(craze)” 未必是“时宜(vogue)”发展的必然结果，更不能认为是时尚范畴系统的终结性标志。 时尚范畴系统也许发展到“时尚(fashion)”就急转而下，走向没落；也许在发展为“ 时狂(craze)”后再走向终结。

　　或许，对两个系统内的范畴再作静态的逻辑阐释更有利于我们认识审美时尚的范畴系 统。“时尚浪潮兴起的初期阶段被称作时兴……继而，时兴进入时髦，情结被进一步唤 起……当追求时尚达到狂热而不理智的状态时，时尚便演化为时狂。”(注：金元浦： 《丧钟为谁而鸣?》，《河北日报》2003年8月15日。)“作为时尚最为常见的初始状态 ，时髦是‘一种零散的、短暂的时尚’。”“与时髦的零散性和短暂性相比，时尚是一 种相对持久且较为成型的生活或行为模式；而和时髦的浅俗性相比，时尚也具有较为丰 富的文化内涵，它是生活风格、活动系统和具体的文化项目的系列显现。”“时狂是时 尚发展的极端形式，是时尚参与者狂热而不理智的状态。”(注：周晓虹：《时尚与社 会变迁》，载周宪主编《世纪之交的文化景观》，上海远东出版社1998年版，第265、2 65～272页。)

　　“时兴(trend)”这个基始范畴是审美时尚的萌芽状态，在时空中如昙花一现，但正是 在这美好的一瞬间，才激发出人们对美的向往与追求，继而演化出下位范畴——“时髦 (fad)”。审美时尚范畴系统下的时髦(fad)，虽然也具有短暂性，但其在传播上却具有 迅速、广泛的特性。其审美特质表现在人的审美情感被进一步唤起，对时髦(fad)的普 遍认同使追求本身具有审美愉悦性，大众在时髦(fad)的浪潮中获得一种审美心理满足 。这种审美心理，常常是从物质上的占有而上升为精神上的愉悦。当时髦(fad)发展成 为时尚(fashion)时，则表明一种具有审美特性的生活方式、行为模式、文化精神等为 少数领潮者所拥有和操纵，并成为众多赶潮者纷纷追随和效仿的对象。而领潮者此时的 审美愉悦则与时髦(fad)阶段相反，它是先有精神上的需求，而后发展到物质上的占有 所带来的心理满足与愉悦。至此，审美时尚形成并在向其临界线发展的过程中出现高潮 。虽然它具有相对持久性和稳定性，但是，它天生就是短命的。“时尚决非是现存恒定 的，而是总是生成变化。一旦时尚全面流行开来，或者说，一旦那些原本只有少数人追 求的时尚无一例外地影响到所有的人，就不再可称其为时尚。”(注：[德]齐奥尔格· 西美尔：《时尚心理的社会学研究》，载刘小枫译《金钱、性别、现代生活风格》，学 林出版社2000年版，第95、94、96页。)同理，审美时尚也遵循着这种规律，当审美时 尚被众多赶潮者所拥有并形成全社会的文化消费热点时，它就是审美时宜而不再是审美 时尚了。也就是说，当审美时尚愈演愈烈的同时，实际上，也就处在不断加速否定自我 的过程，当它达到顶峰，冲破临界线为人们普遍接受时，就走向时宜(vogue)，从而迅 速否定自己、抛弃自己。必须指出的是，审美时宜的下位范畴是走向“时俗(obsolescence)”而不会走向“时狂(craze)”，罗斯曾专门指出，时狂与暴众心理十分 接近，是一种典型的缺乏制度性的集群行为方式，并且极有可能造成严重的社会后果。 (注：罗斯：《社会心理学》，纽约麦克米伦出版公司1908年版，第76页。)

　　对审美时尚范畴所作的深入研究，必将有利于提升人们对时尚及审美时尚的认识和理 解，从而建立一种全新的时尚观、科学的时尚观、审美的时尚观，使人们在感受、追随 、摹仿时尚的过程中，能获得美的享受并避免误入歧途，这是审美时尚范畴研究最重要 的现实意义之所在。

美学论文6

　　京味儿在20世纪80年代作家那里，成为一些外乡人的精神故园。阅尽世事变迁，体验到人世沧桑之后的老一代作家们，在一种回归传统的文化优越感中获得安身立命的价值感。邓友梅《陶然亭闲话》中几个打拳晨练的老人，类似于隐于世的隐士，对政治风雨的敏锐感受既有儒家对国计民生的人世关切，也有道家全生保命的出尘于世。邓友梅的老人世界多数并非胡同里那些以体力为生的底层百姓，而是略通文墨的京城雅士，如金竹轩下班后，关起门来临几张瘦金体的雅好，将门外的世俗功利世界挡在门外。我们看到，人物的生活方式艺术化，并与其看待人生的审美化态度是基于同一种认知，个体的精神世界凭借“文化”的方式得以超越世俗维度的功利标准，从而获得释放和解脱。作者对“文化”的优越感几乎是呼之欲出的，这其间有一代人的价值判断。

　　在狄尔泰看来，想象是一切艺术的根本特征。在当代外省作家对北京城的建构与想象中，这种想象既是指向过去的，更是指向未来的，既是对北*化的乡土情感的眷恋，也是对某种人与人的温情、人与人的超越利害得失的交往方式的追求，更有对劫难后的某种人生哲学的大彻大悟。北京被想象成一个“幸存者”的家园，惯常的隐含叙述是在感叹重新获得自由的庆幸，道家的出世与隐逸是叙述者认同的一种生命哲学，并且获得双重的功能，既有劫后余生的高妙，又有道德与文化上的优越感——由此而获得肉体与精神的双重救赎。汪曾祺笔下的小酒馆成为个人体验生命的避世之所，人们在这里品味廉价烧酒的同时，获得的是个体对某种隐逸传统的承袭体验。

　　想象植根于回忆之中，回忆包蕴着想象的要素。人的想象离不开历史，邓友梅晚清民国的北京想象，通过紫云奶奶等人物形象，留恋的是忠与义等传统道德范畴，即便鬼市上的商品交易也透着一股人情味儿，而不是僵硬的、赤裸裸的利益索取。叙述者总在有意无意之间将人物置于“义”与“利”的道德叙事中，北京城就在这舍利取义中获得文化身份——个以“义”为最高价值的城市。这其间含有对轰然而至的商品社会经济原则的警觉，却更有彰显其道德上的伦理优势的动机。想象的意义并不仅仅在创作作品，而在于人在想象之中，重新寻找并建构自我，重新创造出一个超现实的时间空间，因而80年代的京味儿书写完全可以视作一群知识分子的精神故园的寻找，他们的价值判断和美学趣味与老舍只是遥远的相望而已，并没有真正的碰撞。

　　我们很难想象，这些叙述者能够从诗意化的目光中看到北京胡同和四合院里市民心理的积垢，他们不过是外乡人，隔着自身的生命体验，为了共同的价值取舍又聚到一起，“北京”不过是寄托文化理想的载体。赵园先生说过：“汪曾祺以高邮人，林斤澜以温州人，邓友梅以山东人对北京人人生形态、生活情趣的理解，说明北京人生活中的*哲学文化含蕴。他们是以其知识者的修养，哲学意识，人生体验而领略北京人生活情趣的。对于呈现*文化，北京不过提供了最合于理想的形态而已。

　　很容易让我们联想到京派作家林徽因隔着窗户对胡同里叫卖声的一瞥，体现了知识者与底层百姓生活的情感隔膜。老舍对那些贫困而无奈的生活窘迫带来的无望有着感同身受的理解，才能怀着同情与爱写出老张们的灵魂；而即便陈建功等曾经有过京城胡同和四合院生活体验的作家，因为在情感和身份认同上的相斥，使得隐含的叙述人总是落在胡同中的知识分子身上——无论如何，这个知识分子的生活方式和情感都与其他胡同居民是相区别而隔离的。这大约应该是京味儿作家与老舍的根本区别之处——某种意义上知识者的文化认同阻隔了深层次的人性洞察，也就谈不上文化反思和批判了。在北京被开发为京味儿胡同旅游的保护区——什刹海边上的十三中任教多年的刘心武，自称熟悉鼓楼一代百姓生活，但是对市民阶层的“浅思维”仍然只能做戏剧化处理，而绝无老舍一样基于*民视角的“含泪的同情”。

　　由于这种体验的隔膜和情感的疏离，文化认同上的差距，80年代京味儿作家最好的想象仍是深人历史的回溯式想象——通过器物古玩的可视性可触摸性，捕捉遗存的生活方式，力图从历史脉络中寻找到个体命运传奇是这类故事潜在的叙述动机。跌宕起伏的命运传奇背后诠释的是一种神秘的不可知的宿命观，并不着重于感叹历史无常，而是试图捕捉个人与历史的强大意志间的某种偶然性和可支配性。

　　德国浪漫派的骑手施莱格尔兄弟针对现代科学文明带来巨大物质财富的同时，却造*的分裂的事实，即人的存在价值与技术文明的分裂，提出只有“对生活和社会进行诗化”才能够重建人与自然的和谐关系。诗化也正是80年代京味儿文学的美学旨趣。他们追求田园诗般的睦邻友好，不分等级贵贱，——比如刘心武构建的局长和*民共居一院的政治诉求，力图打破阶层，用四合院的居住模型创立理想而崭新的社会关系，这里很显然有知识分子对人的尊严的重新评估。叙述人一度让胡同口修车的荀师傅，以仁义而不失威仪的袒露的臂膊，显示出具有道德底蕴的醇厚的男性美，胜过其他任何青春年少或修饰一新的时髦男青年，象征了当代“京味儿”文学的美学标准。

　　作家们固执地拒绝高楼大厦，拒绝商品化的现代化进程带给人际关系的改变，在陈建功那里，四合院的拆迁，是对遛鸟的老爷子那种安闲自在的生命状态的剥夺和否定。而尤为他们看重的是那种人与人之间的温情关系，尤为厌恶的是那种功利目的的交往和算计。苏叔阳的《夕照街》等都在这种温情的意义上寻找人对城市的认同感。《爆肚儿》中的老街坊已经气绝，全无血缘关系的邻居却踏破北京城寻找那个年代罕见的爆肚儿，而且以真挚的深情喂食死者，街坊邻居的真情为这个寻常的死亡赋予了庄严和人的尊严的重大意义。京味儿就在这种美感中奠定了范型，其中包含了对城市的认同情感，是对道德化的素朴回归，也是对人的`价值的肯定，对打破等级和阶层的渴求。

　　这种对“义”为核心的儒家伦理的坚守，与其所对应的则是不以利益最大化的谋利为动机，从而导致的是在商品交换为原则的经济大潮来临时的失败——比如陈建功的一篇小说中，开发廊的小孙子适应市场需求，生意兴隆，有着祖传剃头绝活儿的老爷子却固守老一套，被小孙子们的发廊挤得没了顾客。

　　这种京味儿文化，凭借语言、礼节、讲义气、讲人情等建构起一个城市的认同感，是隔着时空的文化思乡，北京的城市化特点被抹去而呈现出乡土情感之上的田园牧歌情调——这就是汪曾祺的《再见，胡同》中的伤感，也是弘一法师“长亭外，古道边”旋律中的绵绵惆怅。善写个体命运传奇和风俗，对京味儿文化无奈告别中的眷恋，是一代京味儿作家理智的否定与情感的留恋之间的矛盾。仿佛陈建功在四合院的物质生活不便和单元高楼的人与人的淡漠之间难以取舍的心态，邓友梅笔下的京城文人雅士关起门来品墨识宝的悠然自得，同样也是一种即将消逝的、老人世界的文化心态。这种感知方式和心理实在是对宏大叙事的厌倦，超然物外，出尘于世的个人叙事占了上风。

　　对利益和财富的谋求意味着对情感和他人利益的伤害，意味着对同一生产方式和生存理念的“邻里经济共同体”的损害，也就意味着失去周围人的认可陷人孤立。在80年代京味儿作家的笔下，胡同人物的交往多数是以物换物，劳力上互相帮衬的，对“钱”的欲求还是羞答答的。作品中隐含的叙述者欲说还休的一个共同认识是：老城、四合院和胡同在技术文明逼近的今天，意味着贫困和生活方式的不舒适，这一点就连识文断字的“文化”也拯救不了。

　　而对于90年代以来的京味儿文学和影视创作，我总结为“文化的窘迫，诗意的消解，历史想象的复制和还原”。90年代的京味儿创作，京味儿之味发生了质的改变，你甚至很难将其与老舍联系起来。有论者称：“作为一种具有特定的故都残韵的现代地域文学现象，京味文学终结了。”m(P288)以王朔、冯小刚、刘恒、王小波、刘一达等代表的文学和影视创作，确实带来了京味儿文学的变异，一种调侃的、玩世不恭的腔调，拿一切开涮的顽主心态，让京味儿的“味儿”变得难以辨识。

　　确实，京味儿文学离不开特定的生存体验场，离不开胡同或大院居民们在朝夕相处的生存碰撞，更离不开地道的北京话，所以经过激烈的市场竞争，王朔式的顽主略领风骚后，就不得不遵循大众文化的筛选。影视传媒的强势力量将王朔奠定的这种新京味儿渐渐固定为冯小刚式贺岁片的诙谐方式以及人物体验京城的独特视角。

　　京味儿离不开关键元素——诙谐的语言表达方式。冯小刚的贺岁片中一系列“北京爷”的形象，善于调侃逗乐，且有着对社会以及人性弊病的批判，以新近上映的2009贺岁片《非诚勿扰》中的经典对白为例，那位女股民对待爱情和婚姻的态度，折射出某种功利主义的市场交换—20—律无孔不人，甚至伤害到个人隐私层面的情感体验的无情现实。主人公寻找真情的执着内心和诙谐、貌似玩世不恭的表面形象构成某种足以打动人心的力量，加上葛优实力派演技的渲染，观众既可以享受到调侃讽刺的诙谐智慧，又不得不认同主人公为人处事的古典式天真。

　　像邱华栋等完全无视这个京味儿传统的存在，自行研发创造的京城书写，由于将人物锁定为外省来京的一批新兴商人阶层，人物活动空间锁定在酒店和公寓等*城市现代化转型中的类型化建筑，而完全失去人和城市的稳定联系，只是某种京城书写而已，谈不上有任何“京味儿”之“味儿”。

　　另有一类创作致力于还原京味儿空间，以胡同和大杂院去试图还原京味儿那种已然逝去的美。*固执地认为只有胡同口的“青石台阶”、“老旧的灰瓦屋檐”才能使她找回北京，辨认出北京——“站在这样的石阶上，我比任何时候都更清楚我回到了北京，就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐使我认出了北京，站稳了北京，并深知我此刻的方位。”潇洒义气的北京妞白大省就是北京的标识。这个叫做白大省的胡同女孩儿，具有一种胡同气质——仁义的品格。然而永远乐于助人的她，却不断被人利用，包括亲弟弟在内的亲人也将她视作任意割宰的羔羊。只因她“脾气随和得要死”，最终亲弟弟抢走了本属于她的单独套房，而表妹又抢走了她的未婚夫，在爱情上，同样被不同的男人利用和抛弃。无可否认，白大省的行为方式及其命运象征了古老的京味儿文化的衰落和失败。

　　记者出身的刘一达是自觉向京味儿靠拢的，“我是在北京西城的辟才胡同长大的，当年的辟才胡同在北京很有名儿，一是因为这条胡同很老，胡同里有座庙，当年高丽国王都在庙里烧过香；二是因为慈禧太后就出生在这条胡同；三是因为民国以后，在这条胡同办起了几所学堂。”这种权威性不但来自于北京人的身份，而且来自于胡同里的文化遗脉，“我”并非大杂院里的“胡同串子”，而是有着家学渊源的书香子弟。“在北京，真正有权势的大官，几乎都分散地住在胡同儿里。自然，他们住的是独门独院。”“我”是属于“这一拨儿”的，属于“留下不少产业”的“官宦之家”。“我的外祖父是河北人，光绪末年的秀才，由他这儿再往上数三辈，当过知府大人。”辛亥革命后，逃到北京的外祖父靠教书和卖书画为生，和外祖父过从甚密的街坊邻居则是出身资本家的默石老先生，诗书画赋、品墨识宝则是惯常的京味儿交往方式。然而这种亲历性家族体验，并不能由于验明正身的正宗京味儿血统而就复活了那种京味儿的回味中、流恋中的美感，那种交织在情感认同与理性否定之间的无奈。

　　令人惊喜的是，叶广芩的京味儿传奇几乎将所有*文化的代表性元素——中药、*画、风水先生、旗袍、诗词、古玩、建筑都一网打尽，将京味儿文化中的神秘元素——宫廷文化奉献登场。“我”的真实性使得叶广芩的格格们的故事具有亲历性，而且消除了读者与神秘的北京宫廷文化之间的隔膜，这些多由“我”亲身经历或者亲眼看到的显赫的满清皇族贵胄，与邓友梅的王宫子弟后代的落魄叙述最大不同之处，在于叙述人情感上的依恋和认同，既包含了对没落的、腐朽的、懦弱的王孙后裔的批判，也包含着对儒雅的、舍利取义的人格操守的秉持。叙述人的情感投入和个人化视角使得叶广芩营造了很多让人萦怀的*传统文化的意境、情调和氛围，遣词用句很得古典诗词“言有尽而意无穷”的妙处。这种抒情性使得故事本身富有诗情画意和美感。

　　叶广芩的贵族传奇的魅力在于对*文化的阐释和演绎相当正宗和富有权威性，“文化”一下子释放出空前的能量和价值，既满足了当下中产阶级关于*式“贵族”的想象，也由于历经乱世而不败，获得核心价值感。这些皇亲贵胄的后裔后来成为故宫博物院的研究员、知名文人画家、古建筑专家，人物身份因“皇族”血统而髙贵：风水先生廖家跟北京的五坛八庙、国子监、雍和宫、四牌楼等著名建筑发生过关系；中医世家廖家的先祖曾经为道光皇帝“堪舆”陵寝。《黄连厚朴》里的龚家祖上则是皇宫里的六品御医。家族的显赫出身成为重要的象征资本，王府子弟们多身份高贵、品位不俗，子弟们除了不求上进的个别人物以外，多历经社会变动而不败，成为各个领域的精英人物。

　　高贵身世的文化优越还使得子弟们历尽劫难(比如*）而自保，顽强地生存下来，并又在90年代仍改头换面成为众多文化力量（或曰社会阶层）想要争取、攀附、利用的对象，反证了“皇亲贵胄”作为象征资本的价值。叙述人所要着重表述的是，所有后来独占鳌头的领先时代的浪潮人物——无论是49年后北**的真正主人王连长们，还是90年代后发财致富的总裁和董事长们，都试图从皇亲国戚的血缘承继里找寻到对于北京的归属感和认同感。重要的不是金家、龚家这样的昔日贵族对王连长们、对丽英等胡同居民的鄙夷，对总裁和董事长们的不屑，而是后者对前者的倾慕、攀附和趋从。在北京的历史想象中，其他文化力量（社会阶层）被“他者化”了，正是在“他者”的想象中，京味儿文化建构了正统、正宗的权威身份。

　　皇家正统不但成为小市民难以企及的思想境界（叙述人对小市民的鄙夷溢于言表），而且也是“革命文化”企慕、好奇和争取的对象（王连长后来当了部长，也不愿住部长楼，而是宁愿来到表面破败、魂魄仍是贵族的老宅里喝酒），还是暴发户式的老总、董事长们攀附的对象(前来认亲的董事长“福根”不过是想要凭借皇族遗亲的牌子捞取商业利益。）。《黄连厚朴》中的总裁肥头大耳，不可一世，却被御医龚太医算中将不久于人世，显示出“文化”（昔日贵族的身份象征）优于“财富”（当下贵族的身份象征）的力量——“文化”是可以判决生死的；而“财富”却只能购买到皮相的肤浅。甚至美国来的龚家儿媳洋妞珍妮也得迁就龚家的规矩，对龚家毕恭毕敬。京味儿中的皇家元素被挖掘出来浮出历史地表，在某种意义上也是*传统文化的正宗代言者，这是海派的西风“洋气”所不可比拟和企及的。

　　叶广芩的北京王府记忆何以出自90年代而非80年代，我想这与某种社会心理的召唤是有着关联的。一是对以西方化为指征的贵族生活想象的反拨，不同于上海的租界空间和半殖民地历史对于西化趣味的张扬，北京的帝京历史和*当代政治进程中的特殊地位，使得这种“京味儿”强有力地赋予传统的、市民风格的老舍京味儿以支持——叶广芩的贵族“京味儿”的核心并非器物的展示与把玩，而是一种集合儒释道精粹的东方精神和*气派，比如舜铨之义，之雅，之通脱；金家母亲处危境而从容不迫的气势，临困局而笑颜面对的风范，对恩怨一笑了之的达观。这种心态和气魄与老舍笔下富有气节、自尊自持的钱诗人、小文夫妇等胡同民间人物身上的精神内涵极为相似。

　　同时这种宫廷“京味儿”赋予的宫廷文化想象，还使得传统京味儿更加饱满——整合了北京传统居住空间胡同中的*民区和王府宅第，扑面而来的宫廷气息使得京味儿淡化了固有的相对于上海“都市性”的“乡土”形象，而增添了相对于上海“民间”身份的“庙堂”气息。庙堂文化作为*封建社会传承数千年的士大夫文化，对于民族国家的想象具有天然的权威性。宫廷文化很大程度上是一种庙堂文化经受皇权改造的变体，京味儿文化中的宫廷元素重新浮出，再次强化了北京城之于民族国家建构的权威身份。京味儿文化和*传统文化的叠合同一性，再次彰显出北京的东方性性格。

　　关于上海的想象，其目的地不是上海，而是“西方”，上海人漫步“西方”常常可以寻找到“上海”的家乡痕迹。而关于北京的想象，其目的地只有“北京”，更确切地说来自宫廷和王府，来自胡同和四合院——广义地说，故宫也不过是个大四合院。人们从对宫廷和王府生活细节的模仿和追慕中，寻找到这座城市的标记和认同感。

　　叶广芩的宫廷“京味儿”的出现让我们看到，京味儿还尚未构成世纪末的“绝响”，对历史空间的想象性还原，完全可能成为一种可以持续的精神需要和美学感知方式，就像在大众文化包围下的今天，人们仍然有着对贝多芬、《红楼梦》和人类一切回瞥式情感与体验的阐释、理解与共鸣的需要一样，我们有理由期待着新的京味儿作品带来的视觉冲击和心灵共鸣。

美学论文7

　　一、当代西方艺术美学对*绘画艺术的影响

　　（一）当代西方艺术美学的特点

　　现代科技的飞速发展改变了世界。因此当代的艺术家必然要创造和选择新的艺术语言或者艺术形式来表现自己所认识的新世界。而现代的哲学观念直接影响当代美术创造；当代美术的产生和发展都是沿着人类发展的必然规律进行的。

　　那么我们了解了西方艺术美学就必须了解当代西方艺术美学的特点。“当代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。随着西方社会进入现代时期之后，就出现了和古典艺术以及近代艺术不同样式的现代艺术。现代艺术的突出特征是在艺术形式上改变了以古典写实的路线，代替的是体现艺术家张扬个性的观念和形式的艺术语言。无论是何种艺术形式，作品所反映的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征。它们在内容上往往反映了社会现代化的进程，并且在艺术形式上体现了当代艺术精神。

　　（二）西方当代艺术对*绘画的影响

　　从文艺复兴开始，西方发达国家的现代发展进程上保持着先进性，所以西方的“当代艺术”对世界的影响是相当深远的，但是这并不代表着其他国家在艺术上要临摹于西方。当我们纵观近代以来*美术的历程，不难看出其实它也是一个不断向西方学习的过程。在学习的同时我们也在理性地借鉴西方现代艺术理念，*需要吸收和借鉴西方当代艺术的成果，但还是要将它与*传统的因素融合，用以创新的*式的当代艺术。

　　二、当代西方绘画与*传统的文人画理论

　　（一）传统的文人画理论

　　国画中包含了一种独特的艺术形式——文人画。这个概念从唐代王维生开创，北宋苏轼提出“士夫画”，到明代的董其昌称道“文人之画”，文人画作为*绘画的一种传统形式，即是在画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。画面在笔墨意境中都表现了“胸中有逸气”“自由、反叛”“张扬个性”等特点。虽然传统的人文画艺术思想内容的表达非常机械化，而且把富于细节变化的事物形象简化抽象使之单一，但是这毕竟是传统思想的体现形式，具有中华传统韵味。

　　（二）西方当代艺术影响下文人画的转变和发展

　　传统的文人画包含了文人的闲情逸致、高古风格，以及内心的写照，因此在唐宋时期文人画对形体的要求还是相对比较准确如王维、苏轼、米芾、赵孟頻、唐寅等，但如文征明、石涛、郑板桥、尤其是八大山人和齐白石等等这些明清后的文人画家们，他们的风格则是向着张扬个性个的方向发展，画面“贵在似与不似之间”。再来看现代的文人画，由徐悲鸿开始，西方的艺术思想逐渐进入*，开始了中西方艺术美学结合的新艺术体系。很多艺术家都对其进行过探索和研究。当代的文人画的表现形式已经由艺术家们分解成最基本的画面元素，从而不再由物象的真实感来打动观众，而是通过色块、明暗、几何形状等画面因素的各种排列组合的方式来营造艺术氛围，通过画面元素来制造出“节奏”感传递作者的意象。这种和观众沟通情感的方式和传统文人画是相同的。但是表现手法确实大相径庭。用艺术的语言来表现现实物象，在传统的文人画中通过笔墨表现的非常到位，而当代文人画作画的形式逐步被一些材料，技法，甚至抽象语言所代替，取而代之的是新表现主义下的文人画。

　　三、当代水墨文人画发展的方向

　　在文化方面*思想和当代西方的绘画理论基本一致。随着西方艺术美学影响在*的逐渐深入，传统中单一的写实为特征和呆板的规范性艺术标准，已经和当代思想格格不入，这种机械落后的审美准则必将在多元文化影响下的当代艺术格局中消亡。当代艺术性的一个重要指向是“自由”。当代西方思潮实际上已经包含了*文人画传统的东西——强调出个人内心文人情趣的艺术思想。精神闲适的审美观点已经不适合现代人生活的节奏。所谓的艺术突破、创新焦虑成为现代绘画的重要精神特征。而传统的那种“胸中有逸气”被今天的艺术家的“反叛和争取自由”来取而代之。“反叛和争取自由”都是另含有目的的虚张声势的呐喊，与*传统文人画家的“自由、反叛”的精神都是悖反的，当代文人画的艺术创作不可避免地就带有功利主义的东西，甚至是为了来迎合市场。所以在当代绘画中文人画的衰落就是必然的。我们不禁为文人画的衰落而悲哀，悲哀传统形式的没落。也许正是这种悲哀将会转变成让我们进行更多的实践和探索的动力。

美学论文8

　　*艺术歌曲中的音乐作品主要是由*音乐家以我国的文学作品为基础，将西方的钢琴艺术及其作曲技法融入其中创作而成;而西方艺术美学歌曲的音乐作品主要是由欧洲的作曲家在十九世纪之初以经典诗篇为题材编写而成。中西方艺术美学歌曲在钢琴伴奏风格上有着各自的特点[1]。

　　一、*和西方艺术美学歌曲钢琴伴奏风格的区别

　　（一）创作题材方面

　　西方艺术美学歌曲的题材以欧洲的经典诗篇为主，注重典型性和写实性，表达方式较为直接;而*艺术歌曲的题材则以*古典诗赋为主，注重意境和写意，表达方式较为含蓄。例如，在西方艺术美学歌曲《魔王》和*艺术歌曲《大江东去》中，虽然都有刻画人物形象和性格的相关乐章，但《魔王》中的钢琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律线条及声织体变化将父亲对孩子的关爱和焦虑、孩子的恐惧和无助进行了直接而充分的展示;《大江东去》中的钢琴伴奏则缺少对人物性格的直接表现，而是通过旋律的跌宕起伏，生动地描绘了诗画般的历史长卷，间接地展现了羽扇纶巾的英雄形象。

　　（二）审美方面

　　由于西方传统美学非常注重美和真相的结合以及对艺术的认同，因而西方艺术美学歌曲更加注重模仿和再现艺术形象，其钢琴伴奏通常以较为具体和直接的形式对艺术形象进行刻画;*艺术歌曲的审美价值来源于儒家和道家的美学思想，注重美和善相结合，以人性与自然的协调统一为追求，通过音乐抒*感和表达道理是*音乐主要的审美标准，同时还具有内敛含蓄的特点。因此其钢琴伴奏通常更注重对韵味深长和朦胧遐想意境的追求，对艺术形象进行表现时追求意会和神传，常常去实就虚。

　　（三）钢琴伴奏的地位

　　在西方艺术美学歌曲中，钢琴伴奏总是紧紧跟随着演唱步调，能够进一步强化和加深歌曲中的艺术形象，如《鳟鱼》、《魔王》、《多么幸福能赞美你》、《恒河上阳光灿烂》、《让我们痛苦吧》等艺术歌曲都充分地体现了这种写实的伴奏风格;*艺术歌曲的钢琴伴奏对独立于演唱部分的“潜台词”描绘得更多一些，这些“潜台词”能够对演唱起到渲染、烘托和补充的作用，如在《大江东去》中，对赤壁风光和英雄气概进行了生动的描绘，其钢琴伴奏更烘托了豪情氛围，让古战场的烽火狼烟与作者的英豪情节相互映衬并得到升华，钢琴渲染填补了演唱部分诗词意蕴的缺失，使作品得以展现豪放浪漫的艺术古风，并能穿越时空震撼人们的灵魂[2]。

　　二、*和西方艺术美学歌曲钢琴伴奏技术上的特点

　　由上述分析可以得知，西方的艺术歌曲强调写实，钢琴伴奏着重对歌曲的音乐形象进行描写，重点刻画其精神与性格。西方的钢琴伴奏常常能够实现与歌曲演唱的融合，演奏技法具有传统性及规范性，创造性及夸张性相对较弱。钢琴演奏时柔美且相当圆润，力度均进行细微的控制使节奏更为严谨及流畅，例如：舒伯特的《鳟鱼》，钢琴演奏时鳟鱼欢快、灵动的身姿由连续滑动且节奏较快的六连音进行描绘，演唱阶段时，钢琴伴奏音用左手将歌曲节奏点稳健地敲打出来，同时节奏延伸感由变换音体现出来，弹奏时音调的准确性及律动性把握较好，增加了演唱节拍的稳定性。在乐曲中段，层层紧逼的16分音符推送及密集的6连音跟走，鳟鱼遇到危险的紧张气氛被充分体现出来，六连音及和声始终贯穿于整个歌曲中，弹奏时以快速滑动的方式来进行体现，曲目的结尾、开头、间奏部分中钢琴音以轻盈且富有弹性的音调为主，加上滑动变奏的配合，鳟鱼在不同水域嬉戏畅游，活泼跳跃的场景被描绘得淋漓尽致。

　　*的艺术歌曲较西方的艺术歌曲而言写意感更为强烈，因此，艺术曲目的钢琴伴奏着重对曲中的潜在台词及曲外之音进行填充及扩展，钢琴演奏的特点主要体现在节奏及音色上，演奏时务必要做到形散而神不散，要运用多元的手法对触键音色进行处理，使其更为丰富化和多样化，演奏时有很多对其他乐器进行模仿的部分，例如：《枫桥夜泊》曲目中的前面三个小节，钟声响起的方式是从远到近，此处的钢琴演奏对手指的力度要求较高，主要使用由弱渐强的表达方式进行弹奏。滑音于歌曲的第三小节出现，并贯穿于整个曲目中，演奏时需采用轻薄灵巧的弹奏方式对其进行表现，指尖迅速触及长音，将江南渔火、袅袅青烟的画面充分呈现，并借此画面表达作者孤寂的乡愁[3]。

　　三、结语

　　*艺术歌曲与西方艺术美学歌曲在审美意识、伴奏风格及文化内涵上有写意与写实的区别，这种区别决定了*和西方艺术美学歌曲在钢琴伴奏技法上的特色。在艺术歌曲的伴奏中，钢琴伴奏者要对艺术歌曲的文化内涵、创作背景、艺术风格及演奏技巧进行充分的了解，掌握不同类型艺术歌曲的伴奏技法，准确表达出歌曲的精神实质及艺术内涵。

美学论文9

　　[论文关键词]暴力；电影；动漫；社会道德

　　[论文摘要]暴力是人类的本能，也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述，揭示了动漫电影中暴力美学的实质，以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。

　　《STEAMBOY(蒸气男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的网络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。

　　一、何谓暴力美学

　　暴力美学(Violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。

　　人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。

　　暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的*趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。

　　暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”(近年被准确地译作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用，是表达作者思想和阶级观点传声筒。

　　暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒，以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的*。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

　　二、暴力美学电影的形成

　　暴力美学电影是一种起源于美国，在日本和*香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

　　二十世纪九十年代以来，电影界在暴力美学上表现出了新的特色，许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛，斯通粼天生*狂》中，将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的，在他们的意识中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话，昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》，则颠覆暴力本身，使其彻底丧失了自身的意义。

　　任何一种艺术形式的发展，任何一种艺术类型和流派的形成，有其自身内因。电影作为一种艺术形式，同样会遵循自身的规律往前走，不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候，暴力美学的展示可能会更多。 其实，所有社会都有对暴力文化的需求，暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说，由于争取生存空间等需求，人在本能上有一定的攻击倾向，可是，由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳，需要达成与社会的协调相处，人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结，但又永远不会消失，所以每个人都需要宣泄的闸门，否则会对人格的堤坝产生破坏性影响，危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因。

　　三、动漫电影中暴力美学被推崇的缘由

　　弗洛伊德认为人的本质，有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重快感”。这里我们看到即使有双重标准，但最终都统一到“快感”二字，无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验，还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验，人们最终都是寻求一种视觉刺激。

　　弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与*正好是对这最好的诊释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美，矛盾的在暴力美学中*衡，而在这方面日本人显得尤为突出，有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。

　　现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性，使其中的一部分人下意识地拒绝长大，宁愿沉醉于白日梦般的幻想中，患上“彼得·潘综合症”。但是，这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄，且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的，经过多年的浸染，动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔，成为一种司空见惯的日常状态。另外，由于动漫世界明显地区别于真实世界，他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感，可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为，同时不必承担某种糟糕的确定后果，这隐含着对世界及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。

　　四、必须正确看待动漫电影中的.力美学

　　暴力文化可能产生的负面影响是，人的内在的攻击*望没有真正释放出来，新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以，一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用，另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范，以将宣泄控制在一定尺度内，特别要注意保护未成年人，使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟，成年人和未成年人对文化的需求不同，判断能力、学习能力也不同，就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。

　　正确看待暴力美学，离不开道德评判，应该正视现实，考虑青少年与*在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说，暴力作品的负面大于正面。不能否认，过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能，比较忽视其娱乐、宣泄功能。

　　今天的社会，无论人的力量大小，每个人都有生存发展的权利，应该享有法制的保障，动漫电影作品应弘扬这种*等的意识，而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在，使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切，但不能生硬的在现实中搬演。作为受众，青少年必须学会在现实里生存，理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时，被伤害的只能是青少年自己。

　　五、论语

　　现代娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用。抛开暴力的表象，或者说是避开血腥的暴力形式，引导观众看向作品深处蕴藏着的深刻意义，留给大家反思的空间，从而促进心智上的进一步成长，现代动漫电影绝不是简单评价就可以仓促下定论的东西。作为后工业时代文化的产物，必然烙上反叛与反思的痕迹。

美学论文10

　　关键词：音乐情感审美

　　摘要：优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

　　音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

　　一、作品的情感

　　音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、*衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。

　　个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。

　　二、作品的倾听

　　音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首*经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。 好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。

　　*时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。

　　音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。

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